Il postmoderno e Samuel L. Jackson

« I have had it with these motherfucking snakes on this motherfucking plane! »

Samuel L. Jackson dopo aver incontrato Jean Baudrillard

Ci sono molti elementi che possono connotare un film come postmoderno. Non è possibile determinare una natura coerente dell'analisi proprio perché, attraverso la lente della postmodernità, passano approcci diversissimi, completamente opposti e assolutamente contradditori gli uni con gli altri. Per alcuni, è la peculiarità di questa forma di pensiero e, quindi, il suo punto di forza. Per altri, è la dimostrazione che parlare di postmoderno è come parlare di niente: ecco perché tutti sembrano sapere perfettamente cosa sia il postmoderno ma nessuno riesce a definirlo. Anzi, ancora meglio: tutti sanno riconoscere atteggiamenti, comportamenti e situazioni come postmoderni. Senza sapere bene perché. [1]


Esco dalla libreria Feltrinelli che c’è alle Gru, ho una maglietta dei Fugazi, un paio di jeans Levi’s e le Converse. Ho appena comprato un libro di narrativa americana contemporanea (editore Einaudi, proprietà Mondadori), ascolto la musica nell’iPod, ho sete e vado a farmi una Coca Cola al McDonald’s.


Ho appena scritto un’immagine postmoderna. La suggestiva metafora del flâneur del centro commerciale ha funzionato al punto da diventare un perno dell’immaginario collettivo globale contemporaneo [2]. Del resto, il centro commerciale è uno dei simboli della cultura postmoderna al punto da diventare cardine di analisi sociologiche e economiche (vedi Naomi Klein e l’evoluzione della catena Wal-Mart [3]) e luogo dove ambientare romanzi e vicende postmoderne (Don De Lillo [4]). Più che un luogo, si tratta di un nonluogo, altro termine che ha goduto di immediata fortuna [5]: anche in questo caso, basta dirlo e subito si capisce di cosa si sta parlando. Il centro commerciale è un nonluogo. L’autostrada è un nonluogo. L’aeroporto è un nonluogo. L’aereo è un nonluogo. Quest'ultimo ci permette di arrivare al centro del nostro discorso in quanto è su questo mezzo di trasporto che è stato ambientato il film di cui ci vogliamo occupare: Snakes On A Plane (id., David R. Ellis, 2006).


Uno dei motivi per cui Snakes On A Plane è un film postmoderno è la presenza di Samuel L. Jackson (d'ora in avanti, SLJ), un attore capace di giocare perfettamente con la sua immagine, il suo “brand” e il tipo di aspettativa che suscita nel pubblico. Nel panorama mediale contemporaneo, è facile che interi spezzoni di dialoghi con protagonista SLJ finiscano su YouTube come clip. Vuoi per la potenza mimica isterico-ironica della sua faccia, vuoi per i dialoghi brillanti-urlati-riottosi di cui è spesso protagonista: SLJ come contemporaneo. Pur apparentemente privo di una forza mitopoietica autentica e autonoma [6], SLJ esce sia dalla storia – intesa come racconto – che dalla Storia – intesa come storiografia – per diventare versione cosciente di sé stesso in un eterno presente. A conti fatti, dopo Pulp Fiction (id., Quentin Tarantino, 1994) e Die Hard (Die Hard III, John McTiernan, 1995), Snakes On A Plane è il film in cui la forza "mitica" di SLJ esplode nella maniera più esplicita. Il film è un mero pretesto: l'azione è frammentata, sospesa e annullata (del resto, siamo su un aereo). A un certo punto, ecco Il Genio: SLJ esce dal personaggio per diventare Samuel L. Jackson; si rende conto che un film del genere si può e si deve risolvere in un solo modo: “all’americana”; sparando al finestrino dell’aereo per mandare via i fottuti serpenti. Ecco, questa svolta narrativa già giustifica il suo essere prodotto da fruizione televisiva estiva. Ma c’è dell’altro, perché tutta l’attenzione si concentra sull'epifania con cui SLJ esce dall'azione e si sbarazza del concetto di cinema narrativo.

Video su internet, parodie, rivisitazioni, banner, immagini. Sono pochi secondi che entrano nella nuova mitologia della cultura popolare ai tempi dei Social Network [7]. Non è né giusto, né sbagliato: è semplicemente lo spirito di questo tempo. L’ironia di Snakes On A Plane è evidente. Non c’è evoluzione narrativa, non c'è più storia né discorso ma un semplice pretesto di trama giusto per “spingere” SLJ all’anthem, al momento di catarsi collettiva, al puro godimento. È un momento costruito ad arte per strappare l’applauso festante del pubblico: un applauso democratico, interraziale e interclasse, che arriva sia da chi crede alla forza liberatoria del flow, sia da chi osserva tutto con lo sguardo ironico di chi ha capito il messaggio e partecipa a questo gioco ormai svelato (e ridere per non piangere, vedete voi).


L’attore che ha creato una mitologia sul suo gergo “da strada” viene ri-creato dallo stesso gergo al fine di recitare se stesso oltre il personaggio, che diventa quindi un mero pretesto in un film che è, infine, una grossa scatola di pretesti per un’unica scena capace di farsi ricordare. È il livello sublime dell’exploitation, la ricreazione della dimensione mitopoietica di MTV, la manifestazione di quello che possiamo riconoscere istintivamente come postmoderno.


Note:


[1] Non starò qui a fare una bibliografia sul postmoderno, ma qualche per nota preliminare, cfr. Z. BAUMAN, La solitudine del cittadino globale (1999) e Il disagio della postmodernità (2002); F. FUKUYAMA, La fine della Storia e l’ultimo uomo (1992); F. JAMESON, Postmodernismo o la logica culturale del tardo capitalismo (2007); J.F. LYOTARD, La condizione postmoderna (1981); G. VATTIMO e P.A. ROVATTI, Il pensiero debole (1981); G. CANOVA, L’alieno e il pipistrello (2000); G. KING, La nuova Hollywood (2004); L. JULLIER, Il cinema postmoderno (2006), A. NEGRI, Ludici disincanti (1996); R. ALTMAN, Film/Genere (2004); R. BARTHES, Miti d’oggi (1955); J. BAUDRILLARD, Il sistema degli oggetti (1968) e Lo scambio simbolico e la morte (1979); U. ECO, Apocalittici e integrati (1964) e Il superuomo di massa (1975); E. MORIN, Lo spirito del tempo (1962).
[2] cfr. Anne Friedberg, Window Shopping, University of California Press, Londra 1993.
[3] cfr. Naomi Klein, No Logo, Baldini Castoldi, Milano 2000.
[4] cfr. Don De Lillo, Rumore Bianco, Einaudi, Torino 1985.
[5] cfr. Marc Augé, Nonluoghi, Elèuthera, Milano 1996.
[6] cfr. Roland Barthes, cit.
[7] "Prima della sua uscita nelle sale, il film aveva già molto attirato l'attenzione del pubblico e si era conquistato una solida base di ammiratori online divenendo un vero e proprio fenomeno di Internet. Questo grazie al titolo, che lasciava presagire una trama assurda e ridicola. A seguito dell'attenzione del popolo di Internet, la New Line Cinema accolse suggerimenti che venivano dai navigatori e allungò le riprese di cinque giorni. Prima e dopo l'uscita nelle sale, il film venne fatto oggetto di parodia negli show televisivi, in altri film, in video girati dai fan, videogame, album musicali. Tuttavia, a dispetto dell'enorme attenzione creatasi in Rete sul film, esso fece incassi deludenti al botteghino." cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Snakes_on_a_Plane